Der folgende Text basiert auf einem Dialog, den die Kunst- und Kulturwissenschaftler*innen Elisabeth Kuon und Sebastian Schmitt über einen Zeitraum von mehreren Wochen in schriftlicher und mündlicher Form führten. Ziel ist es, den Zugang der beiden zu den Werken von Jochen Damian Fischer offenzulegen und auf diese Weise kunsthistorische, bildwissenschaftliche und gesellschaftspolitische Überlegungen mit teils sehr persönlichen Gedanken zu verbinden.
Als Ausgangsliteratur und Einstieg in den Dialog diente das unvollendete Romanmanuskript „der Bau“ von Franz Kafka aus dem Jahr 1923/24. Die Erzählung beschreibt den Versuch eines Wesens, einen eigenen riesigen, tunnelartigen Erdbau zu entwickeln und somit den persönlichen Schutz vor dem Feind und der Außenwelt zu perfektionieren. Bei der Umsetzung dieses Vorhabens verstrickt sich die Schlüsselfigur zunehmend in Zwangs- und Wahnvorstellungen.
Sebastian Schmitt: Das Tier in der unvollendeten Erzählung „Der Bau“ von Franz Kafka hat sich ein labyrinthartiges Tunnelsystem geschaffen, das es immer weiter zu optimieren versucht, um sich abzusichern. Auch eine Metapher auf das bürgerliche Leben und die Suche nach Gewissheit und Sicherheit. Politisch gesprochen lässt es sich als Auseinandersetzung mit dem Individuum und der Gesellschaft deuten in einem System, in dem der Konkurrenzkampf zwischen den Wettbewerber*innen als Mittel der Wahl gepriesen wird. Die Optimierung des Baus als Bastion der Sicherheit steht bei Kafka fortlaufend auf dem Prüfstand, die Angst vor Feinden bestimmt die Lebenswirklichkeit des Höhlenbewohners. Es lassen sich also hand- feste und essenzielle Debatten anhand des Texts festmachen, hinzu kommt die psychologische Ebene. Auch in JDFs Arbeiten spielen ja gesellschaftspolitische Themen mit hinein, ein Aspekt, den wir beide, glaube ich, an seinen Arbeiten sehr schätzen.
Elisabeth Kuon: Auch ich musste bei Kafkas „Tier“, das ebenso „Mensch“ sein könnte, daran denken, dass es den Versuch unternimmt, selbstbestimmt abseits der gesellschaftlichen Normierungen zu leben. Das Bedürfnis, sich dem omnipräsenten Konkurrenzkampf zu entziehen, finde ich sehr verständlich. Gleichzeitig denke ich, dass unsere Um- und Mitwelt natürlich auch essenziell für die Bildung unseres Selbstbewusstseins ist im Sinne eine Selbstvergewisserung durch eine lebendige und und reflektierende Umwelt. In Kafkas Roman wird deutlich, dass trotz oder gerade wegen des Versuchs, in eine selbstgewählte Unterwelt abzutauchen, die Konkurrenz oder das gar Feindliche nicht verloren gehen. Das Tier ist dabei, sich den unterirdischen Raum anzueignen, aber fühlt sich durch Geräusche gestört, die es möglichen bedrohlichen Eindringlingen zuordnet. Vielleicht, so könnte man meinen, entsteht auf der Suche nach dem Alleinsein und der Sehnsucht nach Stille sogar eine paradoxe Situation, die den Feind oder „die Anderen“ noch präsenter werden lässt. Die Suche nach Stille scheint zum Scheitern verurteilt. Der Versuch, sich einen nicht einsehbaren und friedlichen Privatraum zu schaffen, ist dennoch reizvoll. Gerade der Prozess der Aneignung von Raum könnte das entscheidende Erlebnis sein, um sich lebendig und selbstbestimmt zu fühlen.
Die von dir angesprochene gesellschaftspolitische Dimension in JDFs Arbeiten beschränkt sich zunächst nicht auf eine spezifische Arbeit, sie stellt viel mehr eines der Grundmerkmale seiner Kunst dar. Zu Beginn seines künstlerischen Schaffens, in einer frühen Werkphase, suchte JDF unterirdisch gelegene Stätten auf. In dieser frühen Phase zog es den Künstler wer weiß wie oft an sogenannte „Unorte“. Orte wie Kanalisationssysteme, Schächte oder Bunker, die doch für viele von uns nur notwendiges Übel unserer urbanen Infrastruktur sind. Wir suchen sie in der Regel nicht freiwillig auf. JDF schon. Warum wohl? Hatte er eine ähnliche Motivation wie Kafkas Tier? Ging oder geht er in den Untergrund, um seine Ruhe zu haben und der Umwelt zu entfliehen? Nicht selten sagt man über Künstler*innen, dass sie in ihrem Schaffen durch ein Gefühl des Sich-Fremd-in-der-Welt-Fühlens angetrieben werden. Vielleicht war das Aufsuchen der parallel und doch distanziert existierenden Orte eine geeignete Maßnahme, dieses Gefühl zu überwinden und so auf paradoxe Art zu sich selbst zu finden.
Sebastian Schmitt: Ja, die Auseinandersetzung mit Möglichkeitsräumen in der Skulptur ist bei JDF von zentraler Natur. Auch Caroline Li-Li Yi¹ diskutiert das ja in ihrem Aufsatz „Was ist Raum?“ und führt exemplarisch die frühe Arbeit „Höhle“ (siehe S. 24) aus dem Jahr 2010 an. Der Künstler ging hier in die Kanalisation und
hinterließ drei Quadrate mit Offsetlack im Tunnelsystem. Eine Aneignung im doppelten Sinne: Erst das Erkunden und Eindringen in das Kanalsystem und dann die flächige Ausführung der „Malereien“ auf der Wand. Diese ruft Assoziationen zu Kasimir Malewitschs Schwarzem Quadrat hervor. Die Malerei wird allerdings nicht wie bei Malewitsch auf Leinwand ausgeführt, sondern mit Offsetlack, rinnt in Teilen die runde Wand hinab und verweigert sich so der geometrischen Stringenz.
Elisabeth Kuon: Vielleicht handelt es sich sogar um eine Aneignung im dreifachen Sinne, zählt man die Aneignung von Malewitschs Quadrat hinzu. Gleichzeitig bleibt die Arbeit physisch schier unzugäng- lich. Während Malewitsch sein schwarzes Quadrat geradezu aufdringlich im sogenannten „schönen Winkel“ platzierte, übereck in Schrägposition unterhalb der Decke, jenem Ort, der in russischen Wohnzimmern traditionell der Ikone vorbehalten war, müsste man sich als geneigete*r Betrachter*in bei JDFs Arbeit dazu überwinden, in ein Kanalrohr zu kriechen. Bei Malewitsch stand das revolutionäre Werk ja für eine Zäsur in der Kunstgeschichte und sollte die Befreiung vom Gegenständlichen postulieren. Kunsthistoriker*innen betonen dabei immer wieder, dass das Quadrat bei Malewitsch gar kein geo- metrisch exaktes Quadrat sei. Bei JDFs Wandarbeit handelt es sich um ein Triptychon, eine aus drei Quadraten bestehende Bildserie. Triptychen im traditionellen Sinne stellen üblicherweise auch Andachts- und Altarbilder dar. JDF referiert also ein knappes Jahrhundert nach Malewitschs Statement ebenfalls auf das Ikonische.
Besonders mag ich hieran den Umstand, dass wir uns so stark täuschen lassen von unseren kategorisierenden Sehgewohnheiten. Denn die Farbflächen aus tiefschwarzem Offsetlack sind ja – viel offensichtlicher als bei Malewitsch – gar keine Quadrate, oder wie du es formulierst: Die Flächen verweigern sich einer geometrischen Stringenz. Man kann nur mutmaßen, dass es an der konvexen Wandform in Kombination mit zähflüssi- gem Lack lag, dass dies nicht gelingen konnte, oder ist die geometrische Verweigerung ein bewusst ausgeführtes Statement? Handelt es sich eigentlich um ein Understatement, da sich das Statement im Subterranen abspielt?
Das unkontrollierte Fließen des Lacks hat sogar eine formale Ähnlichkeit mit den über die Jahre entstandenen Moosspuren, die sich ebenfalls im Inneren des Kanalrohrs abzeichnen. Interessant, wie sich hier natürliche und artifizielle Materialien und deren Formensprache begegnen.
Sebastian Schmitt: Die Wahl von puristischen Materialien wie Beton, Stahl und Sperrholz zieht sich ja insgesamt durch JDFs Arbeiten und reflektiert die Beschaffenheit der Unorte, wie du sie sinnigerweise genannt hast. Diese werden minimalistisch und unprätentiös eingesetzt. Eine Arbeit, die das verdeutlicht, ist „Kanalwürfel“ von 2015 (siehe Seite 39-41). Ein gusseiserner Kanaldeckel in DIN-Norm wird hier auf einen Betonkubus aufgesetzt. Die sonst verborgene Verschalung der Kanaldeckel wird so an die Oberfläche getragen. Auch hier findet sich wieder eine Referenz an die geometrische Grundform des Quadrats. Das Gitter in seiner Reihung offenbart zudem eine strukturelle Qualität, hinzu kommt die Textur der Oberflächenbeschaffenheit und das typographische Zeichensystem. Zudem wird die Frage aufgeworfen, was sich im Inneren befindet.
Als Kind habe ich mir manchmal, wie wohl andere Kinder auch, das Kanalsystem als ein labyrinthisches Geheimversteck ausgemalt. Das findet sich ja auch als Konstante in populärkulturellen Veröffentlichungen für Kinder und Jugendliche: Die drei Fragezeichen haben ihr Geheimversteck auf einem Schrottplatz und die Ninja- Turtles wohnen sogar in ihrem Kanalversteck. Total spannend ist auch, dass bei den Turtles die Kanalisation zum Ort behaglicher Heimeligkeit wird, indem es an nichts fehlt, inklusive Tischdecke und Gardinen. Meister Splinter, eine Ratte, fürsorgliche Vaterfigur und Kung Fu-Lehrer in einer Person, sorgt für seine Schildkröten Michelangelo, Donatello, Leonardo und Raffael, benannt nach großen Künstlern der Renaissance. Dies hat sicherlich dazu beigetragen, das Abwassersystem, was es ja faktisch ist, in meiner Vorstellung als Eingang in eine freiere, unreglementiertere Welt, eine Art Geheimversteck, zu verklären. Vielleicht findet sich in dieser Vorstellung auch eine Kompensation der Urkatastrophe, die der Philosoph Peter Sloterdijk in der Geburt zu erkennen glaubt. Der Embryo wird aus dem sicheren Mutterleib in eine feindliche Welt geschleudert, in der er potenziell keine Überlebenschance hat.
Aus meiner heutigen Perspektive sehe ich in Unorten zum einen potenzielle Freiräume, von denen es in urbanen Strukturen in Zeiten von Wohnraumknappheit immer weniger gibt. Zudem können sie auch ganz essenzielle Schutzräume sein, deren Wert sich auch daraus speist, dass sie eben unwirtlich und oft schwer zugänglich für andere sind. Mediale Aufmerksamkeit erfuhren ja auch die sogenannten „Mole People“, die in den USA unter anderem in Las Vegas leben. Obdachlose Menschen, die in der Kanalisation Zuflucht finden, nachdem sie alles verloren haben oder sich durch die Härten des gesellschaftlichen Systems in den USA schlicht ein reguläres Heim nicht mehr leisten können. In ihrer Höhle (oder Hölle?) sind sie der Gegenentwurf zum American Dream und die Kanalisation wird zum Limbus für diese geschundenen Seelen. Interessant ist dabei auch der architektonische Kontrast zwischen Ober- und Unterwelt. Dem postmodernen Ideal von Las Vegas als hybridem regellosen Stilmix, den Robert Venturi zum Ideal der Postmoderne erhob, läuft die funktionalistische Archi- tektur unter der Erde komplett zuwider, auch JDFs Arbeiten verzichten ja auf Effekte, sondern entfalten ihre Wirkung durch formale Klarheit und konzeptuelle Stringenz. Dieser Denkstrang korrespondiert auch mit deinem Gedanken des Sich-Abgrenzens von einer Welt, in der man sich fremd fühlt, um bei Kafka zu bleiben, die auch anteilig feindlich ist.
Mich würde interessieren, in welcher der neueren Arbeiten du die gesellschaftlichen Aspekte des Sich-Fremd- Fühlens wieder findest und wo du neben den Kontinuitäten vielleicht auch Verän- derungen im Œuvre des doch noch immer recht jungen Künstlers Jochen Damian Fischer erkennst?
Elisabeth Kuon: Das Gefühl des Sich-Fremd-Fühlens erkenne ich in ein paar Arbeiten wieder. Im Vergleich zu den „Mole People“, die du erwähnt hast, die in der entsetzlichen, kalten Realität nicht mehr nur an den Rand der Gesellschaft gedrängt werden, sondern sogar ihren Platz gänzlich verloren zu haben scheinen und sich deshalb unterhalb von Städten in Schutz bringen müssen, haben Künstler*innen den entscheidenden Vorteil, sich Raum- körper nach ihrem Geschmack entwerfen zu können. Bei ihnen ist die „Flucht“ in einen utopischen oder dystopischen Raum — je nach Vorliebe oder Gemütszustand — ein nicht durch existenzielle Nöte evozierte Situation, sondern ein be- wusster, selbstgewählter und von künstle- rischer Autonomie geprägter Akt. Das Bewohnen muss dabei nicht zwangsläufig als körperliches Bewohnen gedacht wer- den; oftmals werden durch Werke und Skulpturen sogenannte Möglichkeits- oder Denkräume aufgemacht.
So passiert das auch bei „absorb“ (engl. aufnehmen) aus dem Jahr 2019, um es an einem konkreten Werk festzumachen. Auf dem Boden liegt ein rüsselartiges Etwas. Man könnte die Plastik zunächst für eine umgefallene Stütze halten; immerhin handelt es sich um eine Holzkonstruktion mit Betonver- schalung. Bei genauerer Betrachtung fällt jedoch auf, dass das Holz bearbeitet wur- de und es sich damit nicht um eine bloß bautechnisch praktikable Unterkonst- ruktion handeln kann. Das Holz des qua- dratischen „Bodens“, sofern man immer noch vom Bild der umgefallen Stütze ausgeht, wurde in Schwarz mit Offsetlack, der achromatischen Farbe par excellence, gestrichen und unterstreicht somit die Tiefe, die ohnehin durch die Raumtiefe des hohlen, horizontal vor uns liegenden Raum- körpers verstärkt wird. Diese dysfunktionale Stütze stellt solch einen der weiter oben angesprochenen Möglichkeitsräume dar. Das bewusste Arbeiten mit Dysfunktionalem ist in der modernen Kunst im vergangenen Jahrhundert zu einem Wesensmerkmal avanciert. Denken wir nur einmal an Duchamps Readymades, die von alltäglichen Gebrauchsgegenständen ausgehen, aber durch die künstlerische Interpretation deren ursprüngliche Funktion ad absurdum führen.
„absorb“ ist kein lebensweltlich erschlossener Raum, aber einer, der von Be- deutung durchzogen ist (vgl. Rebentisch, S. 261), vielleicht auch ein Raum, dem die Betrachtenden ihre individuelle Bedeu- tung oder Interpretation erst zusprechen müssen.
„Sculpture, if it has any potential at all, has the potential to create its own place and space, and to work in contradiction to the places and spaces where it is created“.³
Hier kann ich mich jetzt als Besucher*in gedanklich hineinziehen lassen. Denn für das wirkliche, also lebensweltliche Betreten gibt das Innere der Stütze nicht genug Platz her. Aber meine Augen ziehen mich hinein in den Raum, sie schweifen über den tiefsatten Holzlack, der im Inneren liegt und gleichzeitig das darunter liegende Holz doch nicht komplett zu kaschieren vermag. Entscheidender scheint mir jedoch der Einfall des Lichts zu sein. Im düsteren Inneren fällt es von der anderen Seite gleißend in diesen Raum hinein. Ich muss an Kafka und an sein Tier denken. Das Licht erinnert mich an die Welt außerhalb der hier künstlichen, künstlerisch geschaffenen Welt — einer Welt, der sich weder Kafkas Tier noch der höhlenbauende Künstler bzw. der von ihm geschaffene Raum entziehen kann. Viel- leicht sind auch gerade wieder die von außen unkontrollierbar eindringenden Umstände wie das weltliche Licht bedeutsam, durch das ich im tiefliegenden dunkeln Raum Bewusstsein erfahren kann. Wenn ich jetzt meinen Blick wieder aus dem Lichteinfalls-Schacht hebe und etwas zurücktrete von der Skulptur, muss ich schmunzeln. Dieses verloren vor mir liegende Etwas wirkt so fremd, dass ich ihm durch sein „Fehl-am-Platz-Sein“ eine große Sympathie entgegen bringe, die mir ein wohliges und vertrautes Gefühl gibt.
Die Empfindung des Sich-Fremd-Fühlens bringt mich auch zu deiner Frage nach Kontinuitäten und Veränderungen. Besagte Stimmungslage stellt für mich eine solche Kontinuität dar. Der künstlerische Versuch, dieses Gefühl immer wieder im Werk auszudrücken, ist also kein formal-ästhetisches wiederkehrendes Moment, aber ein inhaltliches Motiv, das zutiefst prägend für JDFs Arbeiten ist. In einer frühen Werkphase tritt das de- monstrativer hervor, indem diese Unorte aufgesucht und abgebildet werden. Später wird dieses Gefühl für mich etwas subtiler transportiert. Diese Facette zieht sich durch das bisherige Œuvre, aber wandelt sich im Laufe der Zeit durch die geschaf- fenen Objekte, deren Schauplatz nicht mehr die zuvor aufgesuchten und bearbeiteten Orten sind, die aber doch Be- zug nehmen zu diesen (Un-)Orten.
Ein schönes Beispiel dafür ist auch der bereits besprochene Kanalwürfel: Was bedeutet bitte ein Kanalwürfel, dessen Abflussfläche ein paar Zentimeter ober- halb des Erdreichs wie ein Podest emporragt? Es kann nichts mehr in einen Kanal abgeleitet werden durch dieses Anti-Design, das sich einer Nutzbarmachung entzieht und sich gleichzeitig selbst auf einen Sockel stellt. In den Raumwelten, die in den Bronzearbeiten des Künstlers geschaffen werden, spielt dieses Gefühl auch eine Rolle. Es sind Raumanordnungen, in denen die im Œuvre von JDF immer wiederkehrenden Grundformen Quadrat und Kreis eine große Rolle spielen.
Sebastian Schmitt: In diesem Kontext ist auch die Arbeit bzw. der nicht realisierte Entwurf „Quadrat im Kreis“ von 2013 zu nennen. Dieser entstand im Zuge einer Ausschreibung für Kunst am Bau zur Umgestaltung von vier Freigangshöfen der Justizvollzugsanstalt Stammheim. Der Entwurf umfasst vier Betonsitzgelegenheiten mit einem Durchmesser von sieben Metern, die jeweils in das Zentrum des Innenhofes eingelassen werden und den Häftlingen während des Freigangs Raum für Kommunikation bieten sollen. Das Konzept basiert ausschließlich auf der Verwendungen der Grundformen Viereck und Kreis. In einen quadratischen Grundriss ist eine kreisförmige Vertiefung eingebunden, in der Mitte findet sich dann wiederum eine viereckige Platte mit einem Kanaldeckel in der Mitte. Die puristische Planung beschränkt sich jedoch nicht nur auf die Formgebung, sondern implementiert auch die kostengünstige Realisierung aus Beton. Die vier Objekte laden dazu ein, auf dem Rand zu sitzen und sich auszutauschen, durch die kreis- förmige Anordnung entsteht ein Moment der Vertraulichkeit und Abkehr vom Ge- fängnisalltag. Mit dem überschüssigen Budget sollten soziale Projekte unterstützt werden, die der Prävention von Kriminalität sowie der Resozialisierung dienen. Der Name des jeweiligen Projekts sollte auf dem Kanaldeckel vermerkt werden. Diese Konzeption befragt ja auch das Strafsystem und seine Mechanismen selbst.
Laut Justizministerium Baden-Württemberg⁴ lagen die Nettokosten eines Gefangenen je Hafttag im Haushaltsjahr 2020 einschließlich Bauinvesttionen bei 130,38 €. Das Justizministerium betont weiterhin, man liege mit dieser Zahl unter dem bundesweiten Durch- schnitt. Nun will ich mir nicht anmaßen, das deutsche Strafsystem, seine Kosten und Mechanismen zu bewerten. Aber ich mag den Grundgedanken, auf dem diese Arbeit basiert. Der Fokus liegt auf der Wiedereingliederung und Prävention von Gefängnisaufenthalten und Straftaten. Der Kanaldeckel, auf dem die Präventionsprojekte vermerkt sind, ist nicht nur als soziale Geste mit realen Folgen zu verstehen, sondern befragt auch das Verhältnis von gesellschaftlicher Verantwortung gegenüber der Entstehung von Kriminalität. Interessant ist auch, dass die Ikonographie des Unortes, über die wir bereits gesprochen haben, auch hier wieder dazu dient, Vertraulichkeit und Rückzug zu ermöglichen. Die Insel aus Beton fungiert als Schutzraum innerhalb der Gefängniswirklichkeit und der Blick auf den Kanaldeckel ist gleichzeitig auch der Ausblick auf eine Wiedereingliederung in die Gesellschaft und ein Weg aus dem „Bau“. Die Entwürfe sind Ausdruck einer Grundhaltung, das revolutionäre Potenzial von Architektur gemeinschaftlich zu interpretieren.
Elisabeth Kuon: Die Erinnerung an das revolutionäre Potenzial ist ein wichtiger Aspekt. Wir verkennen dieses sicherlich zu Unrecht häufig, da die Oberflächen und Formen in der Architektur unser Urteil dominieren. Wir achten zu wenig auf die Kraft der Bedeutungen, die dahinter liegen. Ich denke, dass JDF bei seinen Entwürfen immer auch daran erinnern möchte, wie sehr sich die jeweilige Architektur auf das persönliche Wohlbefinden und (Raum-)Gefühl auswirkt. Fühle ich mich beklommen oder wohlig umhüllt von den mich umschließenden Formen? Die Raumanordnungen der Bronzen erscheinen auf den ersten Blick vertraut und realistisch nachvollzogen, da sie zunächst wie Raummodelle in einem kleinen Maß- stab wirken; auf den zweiten Blick muss man bemerken, dass es Anordnungen sind, die man so in der Welt nicht findet oder bewohnen kann. Das liegt daran, dass es Räume sind, die nicht unseren üblichen Vorstellungen von Funktionalität und dem Kosten-Nutzen- Denken in der Bauwelt gerecht werden: Wozu brauche ich vier identische Treppen, die auf einen dadurch erreichbaren Mittelpunkt zulaufen? Wohin soll mich eine Treppe führen, wenn ich unten angekommen gegen eine Wand stoße und der Ein- oder Ausgang über diese Treppe nicht erreichbar ist? Es macht Spaß, sich in diese Räume reinzudenken; mit unseren üblichen Bewegungsgewohnheiten werden wir hier nicht weiterkommen, sodass die Räume für mich eine schöne Einladung symbolisieren, alltägliches und vertrautes Terrain zu verlassen, um sich in einer anderen Welt in der Welt umzusehen. Auch was die Materialwahl der Arbeiten betrifft, sehe ich starke Kontinuitäten. Nicht nur, dass sich, wie bereits erwähnt, die Formen Quadrat und Kreis durch fast sämtliche Arbeiten ziehen. Auch unterschiedliche, teilweise von Gegensätzen geprägte Materialien wie der schwarze Lack, Beton und Holz begleiten JDFs Œuvre über die Jahre. Die Materialwahl steht für mich darüber hinaus auch sinnbildlich für die Charakteristika der Arbeiten, die nicht selten von einer Dialektik geprägt sind: So trifft die Wärme des Naturmaterials Holz auf die Kälte des industriell verwertbaren Betongießens. Auch die Architektur ist ein unverkennbares Leitmotiv und gleichzeitig geht es in JDFs Modellen nicht um eine aalglatte Perfektion davon: Künstlerische Imperfektion findet in seinen architekto- nischen Entwürfen und in der Ausführung Berechtigung. Beim Gießen einer Bronzeskulptur lässt sich nicht in Gänze kon- trollieren, wie sauber die Abdrücke des Gusses sind oder welche Spuren der Prozess an welchen Kanten hinterlassen wird.
Eine große Veränderung sehe ich in der Bereitschaft des Künstlers, sein Werk zugänglich zu machen. Nur wenige von uns wären bereit, in ein Kanalrohr zu steigen, um Kunst zu entdecken. Mittlerweile kann JDFs Kunst nicht nur in Ausstellungen, sondern auch im öffentlichen Raum entdeckt werden.
Gestern haben wir die 2019 am Skulpturenradweg im Odenwald umge- setzte Arbeit „subterran“ gemeinsam besucht. Als wir den Weg zu Fuß entlang liefen, ragte auf unserem Weg ein kupferfarbenes, großes Rohr empor. Wir wussten, das muss JDFs Arbeit sein. Ohne zuvor betrachtete Abbildungen davon und ohne das Wissen, dass auf diesem Wegabschnitt damit zu rechnen sei, wäre es auch nicht unwahr-scheinlich gewesen, das Kunstwerk zunächst für ein Silo zu halten, wie es in dieser ländlichen Gegend durchaus vorkommt.
Das Wellstahlrohr, dessen Rostton durch die natürliche Witterung entstanden ist, ragt aus einem kleinen Erdwall hervor. Daneben befindet sich eine Treppe ins Erdreich – die Geländer im gleichen Ton wie das Wellstahlrohr – und ein kreisrunder Eingang lockt Neugierige in die Tiefe.
Wir betreten die Röhre, wir müssen gebückt gehen und es ist zunächst stockfinster. Gerade nach unserem Weg in der Sonne könnte der Unterschied nicht extremer sein. Der Geruch, die deutlich spürbare Kühle und die Akustik machen mir bewusst, dass ich eine Art Parallel- welt betreten habe. Die niedrige Raumhöhe und die Finsternis erzeugen ein Gefühl von Demut bei mir. Ich bin selbst da- von überrascht, reagiere ich doch selten mit diesem Gefühl auf Kunst. Ich bin froh, als uns wenige Schritte später wieder Tageslicht entgegen kommt. Wir stehen jetzt wieder mit aufgerichtetem Körper im kreisrunden Inneren des großen Rohrs. Erleichtert richtet sich mein Blick automatisch nach oben. Ein kreisrunder Ausschnitt Himmel, der sich durch den Lauf der Wolken permanent verändert. Die Konzentration und Aufmerksamkeit, die man durch den beschränkten Ausschnitt der „Decke“ über uns widmet, empfinde ich als etwas sehr Besonderes. Durch den von künstlerischer Hand festgelegten Ausschnitt entsteht ein ganz anderer Fokus. James Turrells „Meeting“, seine ortsspezifische Installation, die durch einen festgelegten Ausschnitt den Himmel und das natürliche Licht fokussieren, kommt mir in den Sinn. Während Turrell eine meditative und beruhigende Wirkung auf mich ausgeübt hat, ist das Gefühl hier ein anderes.
Sebastian Schmitt: In mir wurden Assoziationen zum Opaion geweckt, dem Rauchloch in der Mitte des Pantheons in Rom, eine Verbindung mit den Gezeiten und dem Himmel. Es hat Spaß gemacht zu sehen, wie sich in der Kürze der Zeit, die wir in der Arbeit verbracht haben, das Lichtspiel am Schachtausgang verändert hat.
Konsequent auch, dass ein Kunstwerk von JDF nicht auf Anhieb als solches in der Landschaft auszumachen ist. Ich kannte ja bisher nur kleinere Formate, „subterran“ ist wahrlich eine Exemplifikation vieler Aspekte, über die wir gesprochen haben. Der schlichte Eingang durch das in Beton eingelassene Rohr, der gebückte Gang beim Eintreten ließ mich auch an Kafkas Tier denken. Ein weiterer Raum im Bau. Ich fühlte mich direkt nach dem Betreten des Rohres geschützt und geborgen, der gebückte Gang wirkte hierbei wie eine Zäsur, die den Eingang in ein Geheimversteck markiert. Spannend fand ich auch, dass die Eintrittsstelle, an der das schleusenförmige Eingangstor und das in die Vertikale strebende große Rohr aufeinandertreffen, eine, wie du gesagt hast, fast schon liebliche Form bilden, der etwas Florales, fast schon Ornamentales innewohnt. Mir kam das Bild einer gotischen Fensterrose in den Sinn, was sicherlich auch daran liegt, dass ich finde, dass die Arbeit ein sakrales Mo- ment aufruft.
Elisabeth Kuon: Das habe ich auch gespürt. Ich denke, die freie Verbindung zum Himmel ist dafür entscheidend. Der Blick geht in der Raumsituation zwangsläufig nach oben, wo in der christlichen Tradition die himmlischen Wesen verortet werden. Auch zahlreiche Gotteshäuser haben ja einen statischen Ausschnitt eines Himmels in Form eines Deckengemäldes, um das Gebäude zu schützen und gleichzei- tig die Verbindung „nach oben“ zu ver- anschaulichen und zu wahren. In „subterran“ sind die architektonischen Baumaterialien – Stahl, Schotter, Erde und Beton – allerdings weniger nobel als in Gotteshäusern: Die Verbindung zum Untergrund bleibt bestehen. Mir kommen Kafka und das Tier wieder in den Sinn. Kann man es sich hier vorstellen? Gräbt es seine Gänge im Subterranen?
Sebastian Schmitt: In der Umsetzung von „subterran“ werden viele Aspekte realisiert, die den Bedürfnissen und Wünschen des Tieres entsprechen, wie Ruhe, Sicherheit und Schutz. Ich denke, das Wesen aus Kafkas Roman würde sich einerseits in dem Rückzugsraum sehr wohl und ge- borgen fühlen und wäre gleichzeitig mit den eigenen Ängsten konfrontiert. Geräusche von außen, so sie denn nach innen in die Kammer dringen, werden verstärkt und entfalten einen dumpfen, wiederhallenden Klang. Der Schutzraum ist verletzlich und kann jederzeit von fremden Personen durchbrochen werden. Dann gibt es keine Fluchtmöglichkeit, sondern es kommt zwangsläufig zu einer Begegnung auf engem Raum. Somit ist „subterran“ anteilig auch ein Kondensat der zentralen Themenfelder des Kafkaschen Romans. Schutz, Rückzug und Intimität können immer nur vorübergehend sein, eine Weltflucht auf Dauer entspricht ja auch nicht der Logik der Kunstproduktion. Nach ihrer Herstellung finden Kunstwerke ihren Weg vom Atelier in den Diskurs. Auch die Werke von JDF, die in der Zu- rückgezogenheit des Ateliers oder an verborgenen Orten entstehen, werden in öffentlich zugängliche Räume des Kunstsystems transferiert und so in neuen Kontexten präsentiert und besprochen.